蘇州昆劇院演員在為觀(guān)眾示范演出昆曲折子戲《玉簪記·秋江》。新華社發(fā)

作者系國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“韓世昌與梅蘭芳昆曲劇目比較研究”負責人、中國戲曲學(xué)院教授

中國戲曲是以表演為核心的一門(mén)綜合藝術(shù)。這門(mén)藝術(shù)里匯聚了歌唱、舞蹈、音樂(lè )、滑稽、武術(shù)、雜技等中國古代多類(lèi)成熟的演藝內容。宋元時(shí)期，中國古代文學(xué)中最精粹的古典詩(shī)歌以及說(shuō)唱文學(xué)也被吸收到戲曲綜合體之中。戲曲綜合體吸納了古典詩(shī)歌之后，獲得了中國文化中核心審美價(jià)值觀(guān)的直接引導，也得到古典詩(shī)歌審美精神、審美手法以及美感元素的直接滋養。處于社會(huì )文化高端的詩(shī)歌藝術(shù)，與服務(wù)社會(huì )大眾娛樂(lè )的多種表演技藝相融合，使戲曲在社會(huì )文化中成為一種能夠貫通高低層次的藝術(shù)樣式，并且具備了娛樂(lè )、教育二者兼顧的能力。戲曲運用形象的手法、娛樂(lè )的方式，一直承擔著(zhù)向社會(huì )民間傳導中華民族文化價(jià)值觀(guān)念的使命。

一

許多戲曲作品非常注意深入淺出，以形象感人，以真情動(dòng)人。創(chuàng )作者們充分借助文學(xué)的故事性和舞臺表演中具備的各種形象手法，通過(guò)載歌載舞的演出場(chǎng)景，把傳統文化中高深、抽象的價(jià)值觀(guān)念，融匯到人物行動(dòng)、劇情進(jìn)程以及通俗化的唱念詞語(yǔ)之中，傳遞到每一位觀(guān)眾的內心深處。近千年的時(shí)間里，忠孝節義等為人品德、仁義禮智信等道德觀(guān)念，早已深深地融入了戲曲作品之中，并轉化為戲曲觀(guān)眾以及社會(huì )民眾所普遍認同的為人準則。

在傳承并弘揚優(yōu)秀文化價(jià)值觀(guān)念的同時(shí)，戲曲也不斷改進(jìn)、完善著(zhù)自身的本體藝術(shù)形態(tài)構成。比如，元雜劇《西廂記》中曾經(jīng)標注了人物“扎竹馬”上場(chǎng)，說(shuō)明那時(shí)候曾以竹制的馬形來(lái)代替劇情場(chǎng)景中馬的存在。此后經(jīng)過(guò)逐步發(fā)展，形成以鞭代馬的一套虛擬表演手法，從而把古代故事中屢屢出現的馬的形象，從完整可辨的馬形改變?yōu)橐环N觀(guān)眾意念中的“馬的存在”，同時(shí)又為演員“擬形摹態(tài)”的表演提供了機會(huì )。通過(guò)一系列虛擬手法的確立，戲曲劇情中登山、泅水、上天庭、入地府等時(shí)空場(chǎng)景，都可以被演員借助虛擬表演呈現出來(lái)。

通過(guò)與觀(guān)眾長(cháng)期的藝術(shù)交流，戲曲創(chuàng )立了一整套表情達意的舞臺語(yǔ)言系統，并建立起一個(gè)相對穩定的舞臺藝術(shù)詞匯庫。舞臺人物的站行坐臥、吃喝言談、觀(guān)望哭笑、喜怒哀樂(lè )等行為狀態(tài)與情感狀態(tài)，都是由“擬形摹態(tài)”的具體表演動(dòng)作所構成的一個(gè)或多個(gè)表意單元，形成較為生動(dòng)、鮮明、穩定的舞臺藝術(shù)詞匯。經(jīng)過(guò)特定舞臺藝術(shù)詞匯的串聯(lián)組接，劇中人物的行為得到清晰的呈現，劇情進(jìn)展得以依次展現，劇中的時(shí)空環(huán)境也可以被觀(guān)眾一一感知。

戲曲特有的舞臺藝術(shù)詞匯，對生活原形態(tài)進(jìn)行了反復提純、美化的藝術(shù)鍛造工序，其中大量?jì)热菀呀?jīng)從簡(jiǎn)單模擬發(fā)展到“隨物賦形”的高水準表現，并且格外凸顯表現過(guò)程中的美感狀態(tài)。這種建立在模仿基礎上凸顯美感的表現手法，需要表演者在精確規范的指導下經(jīng)過(guò)反復訓練加以掌握。戲曲的表演者必須首先把自己的肢體、聲音等打磨成有效的藝術(shù)工具，才能夠熟練、準確體現戲曲舞臺藝術(shù)詞匯的內容。

可以反復使用的戲曲舞臺藝術(shù)詞匯，是中國戲曲區別于西方戲劇的一個(gè)重要特征。這一套近似于漢語(yǔ)、漢字的表情達意的藝術(shù)操作系統，具備良好的穩定性與可靠性。一大批藝術(shù)實(shí)踐豐富、藝術(shù)創(chuàng )造力突出的戲曲演員，在各自舞臺表演的最精彩階段，常�？梢詫�這套系統展現出“從心所欲不逾矩”的獨具特色的語(yǔ)言運用能力，給觀(guān)眾留下了許多值得回味的欣賞瞬間。

二

自20世紀初起，戲曲界“時(shí)裝戲”編演很熱鬧；至60年代，戲曲“現代戲”的創(chuàng )作受到格外重視�！皶r(shí)裝戲”的主體部分和全部“現代戲”，都以中國封建帝制覆亡后的人和事為創(chuàng )作題材，以表現帝制覆亡后的社會(huì )生活和人們的精神世界為主要創(chuàng )作目的。

作為京劇“時(shí)裝戲”開(kāi)創(chuàng )者之一的梅蘭芳先生，在創(chuàng )作了5部“時(shí)裝戲”之后，就不再投入“時(shí)裝戲”和后來(lái)“現代戲”的創(chuàng )作了。根據梅先生自己的總結，“時(shí)裝戲”的新式服裝等新藝術(shù)元素，與戲曲原有的表演方式一時(shí)之間難以融合，因而使得戲曲演員們所掌握的許多表演技藝“英雄無(wú)用武之地”。如果站在本文前面所述戲曲舞臺語(yǔ)言的角度來(lái)看，從“時(shí)裝戲”大規模創(chuàng )作之時(shí)起，以新式服裝為代表的新藝術(shù)元素的加入，其實(shí)已經(jīng)要求戲曲創(chuàng )作中產(chǎn)生新的舞臺藝術(shù)詞匯，才能夠滿(mǎn)足對新元素新內容的表現需要。

民國時(shí)期，中國社會(huì )文化發(fā)生急劇變革，吃、穿、住、行等方面都有了新的形式與內容。中國社會(huì )賴(lài)以溝通交流的社會(huì )語(yǔ)言系統，也順應時(shí)代發(fā)展從古代漢語(yǔ)派生出現代漢語(yǔ)�，F代漢語(yǔ)的產(chǎn)生，適時(shí)對接了新的物質(zhì)生活環(huán)境，為中國社會(huì )文化層面的穩定與發(fā)展提供了十分重要的保障。但中國戲曲的舞臺語(yǔ)言系統沒(méi)能跟上來(lái)，未能從曾經(jīng)精彩輝煌的古代舞臺語(yǔ)言系統中派生出現代舞臺語(yǔ)言系統。

古代戲曲舞臺藝術(shù)詞匯的主體內容，源于對古代社會(huì )物質(zhì)生活的表現需要。古人寬袍大袖的服飾，車(chē)、馬、船、轎等出行工具，扇子、手絹、桌椅等生活用具，都已經(jīng)被提煉、鍛造為精彩的戲曲舞臺藝術(shù)詞匯。但在面對現代服飾、現代出行工具和生活用具時(shí)，戲曲“隨物賦形”的詞匯創(chuàng )造方式，一直未能找到合適的創(chuàng )造新詞匯的著(zhù)力點(diǎn)，在模仿基礎上凸顯美感則更為不易。

三

回顧一個(gè)多世紀的戲曲藝術(shù)整體發(fā)展，一批形成于清朝末期乃至民國建立之后的劇種，如越劇、評劇、黃梅戲等，在形成初期雖然按照戲曲舞臺藝術(shù)語(yǔ)言系統引領(lǐng)的方向發(fā)展，但它們在藝術(shù)的成熟過(guò)程中就體現出擅長(cháng)表現現代題材的特點(diǎn)，它們的“現代戲”創(chuàng )作也頗為成功。雖然這一批戲曲劇種以及它們的“現代戲”創(chuàng )作，并沒(méi)有營(yíng)造出新的現代戲曲舞臺藝術(shù)詞匯，使整個(gè)戲曲舞臺語(yǔ)言系統得到升級，但它們已經(jīng)較為成功地找到了表現現代題材作品的方法，并且為廣大觀(guān)眾所接受、所喜愛(ài)。此外，它們都向京劇、昆曲等劇種學(xué)習并掌握了古代舞臺藝術(shù)語(yǔ)言系統，都能非常成功地上演古代題材的作品。

戲曲舞臺原有的藝術(shù)語(yǔ)言體系，是中國古代審美觀(guān)念在戲曲藝術(shù)中的一種存在方式，并且從表演藝術(shù)角度存留了古代社會(huì )生活的一些有趣味有價(jià)值的信息。京劇、昆曲等劇種，在中國戲劇舞臺上成功展示了精彩絕倫的表演藝術(shù)，塑造出一大批個(gè)性鮮明、形象生動(dòng)的藝術(shù)人物，其藝術(shù)成就至今無(wú)人能夠超越。從這個(gè)意義上說(shuō)，保留并守護這套體系是十分必要的。擁有這套完整體系的許多古老劇種，如昆曲、秦腔、蒲劇、梨園戲、京劇等，持續傳承并守護這套體系，是其最為重要的歷史使命。當然，在盡職盡責地實(shí)現傳承與守護的同時(shí)，古老劇種仍然可以探尋創(chuàng )造現代戲曲舞臺藝術(shù)詞匯的途徑，把自身的藝術(shù)發(fā)展真正向新時(shí)代延伸。

中國戲曲是一個(gè)規模巨大的藝術(shù)體。在經(jīng)歷了“時(shí)裝戲”“現代戲”“樣板戲”等藝術(shù)階段的嘗試之后，一大批古老劇種至今未能在現代題材的創(chuàng )作上找到突破的途徑。因此，這些劇種應加強對古代題材的傳承與創(chuàng )新，同時(shí)，讓一批在現代題材創(chuàng )作上更有作為的劇種，來(lái)更多地承擔現代題材創(chuàng )作任務(wù)，在戲曲藝術(shù)這個(gè)大家庭中形成有所分工、各顯其美的局面，或將是整個(gè)戲曲界面向時(shí)代、面向未來(lái)的一種更為合理的布局。