作者系國家社科基金項目“《西游記》跨文本研究”負責人、遼寧大學(xué)教授

《西游記》作為中國古典“四大名著(zhù)”之一，同時(shí)作為“神魔小說(shuō)”的扛鼎之作，文學(xué)成就極高，藝術(shù)與文化影響深遠。它是唐代以來(lái)“西游故事”群落的集大成者，是通俗敘事領(lǐng)域作家個(gè)體意識與民間文化信仰融合的典范。它不僅以“游戲筆墨”，表達了作者對黑暗現實(shí)的滿(mǎn)腹不平和深刻批判，寄寓了知識分子對社會(huì )人生的獨特思考，也在迎合時(shí)代審美風(fēng)尚和哲學(xué)思潮的“冒險故事”中，承載著(zhù)廣大民眾的信仰、情感、愿望與要求，對社會(huì )各階層產(chǎn)生廣泛而深遠的影響，為后世各種藝術(shù)形態(tài)對故事的重構與再造提供了不竭的“源頭活水”。自百回本問(wèn)世以來(lái)，包括小說(shuō)、戲曲、說(shuō)唱、繪畫(huà)、雕塑、建筑等在內的各種文學(xué)藝術(shù)形式，都從中汲取養分，及至當代，以《西游記》為藍本或借鑒主題元素的影視、動(dòng)漫、游戲作品更是層出不窮。而《西游記》的影響力，遠不止小說(shuō)甚至文學(xué)藝術(shù)本身，作為一種獨特的文化現象，它已滲透到民眾日常文化生活之中，在飲食起居中總能或多或少采擷到關(guān)于“西游”的文化成分。

當然，百回本《西游記》不是“橫空出世”的，它經(jīng)歷了一個(gè)世代累積的過(guò)程，在刊行傳播后，“西游故事”相對定型但并未固化，依舊保持藝術(shù)活力，結合特定時(shí)代的審美持續地更生蛻變。在這一過(guò)程中，戲曲、說(shuō)唱、圖像等文本系統始終扮演著(zhù)重要角色，根據各自的藝術(shù)成規、審美傳統、文化意涵，對故事進(jìn)行重述和再現�？梢哉f(shuō)，是它們的“集體經(jīng)驗”造就了百回本，也是它們動(dòng)態(tài)的“互文性闡釋”活動(dòng)，成就了故事的“前世今生”。

“西游戲”：《西游記》傳播軌跡的主要角色

在“西游故事”的生成、嬗變過(guò)程以及百回本《西游記》的成書(shū)、傳播軌跡中，“西游戲”始終作為主力軍存在。從現存文獻資料看，許多原生的單元故事都是在戲曲文本中演化至高級形態(tài)的。如南戲《陳光蕊江流和尚》《鬼子母揭缽記》，雜劇《猛烈哪吒三變化》《灌口二郎斬健蛟》《二郎神射鎖魔鏡》《二郎神鎖齊天大圣》《觀(guān)音菩薩魚(yú)籃記》等，這些作品著(zhù)意敷演某一單元故事，完善而自足。盡管這些故事未必都被后來(lái)的百回本所吸納、整合，成為情節鏈條的必要組成部分，但個(gè)別“西游人物”正是在此時(shí)期，以“舞臺形象”的方式，變得豐滿(mǎn)而卓犖起來(lái)的。同時(shí)，宋元時(shí)期也是“西游故事”的聚合期，原生單元故事一方面向彼此聚合，另一方面又先后向“取經(jīng)故事”主干靠攏，并最終附著(zhù)其上或融合其中。小說(shuō)系統中已有《西游記平話(huà)》，但直到目前這部重要的文本坐標，主要仍舊是根據《樸通事諺解》注釋引文等間接性文字，或《永樂(lè )大典》中所保存的“只鱗片爪”而拼湊起來(lái)的。戲曲文本系統可以為我們提供更加直接的文獻證據：盡管吳昌齡的《唐三藏西天取經(jīng)》只殘存兩折，但在宋金隊戲《迎神賽社禮節傳簿四十曲宮調》中，可以看到完整的“取經(jīng)故事”流程，尤其又有《雄（熊）精盜寶》《鬼子母揭缽》《文殊菩薩降獅子》等單獨的表演部分，更直觀(guān)地反映了這一“聚合”過(guò)程。

明代是“西游故事”的定型期，楊景賢的《西游記雜劇》是現存最早的完整的“場(chǎng)上經(jīng)典”。從中可以看到，“鬧天宮故事”、“江流故事”已與“取經(jīng)故事”實(shí)現有機結合，構成完整的情節鏈條。其實(shí)在明代，以“西游”為題的傳奇劇數量不在少數，只不過(guò)大多未能保存下來(lái)。后百回本時(shí)代的戲曲舞臺上，盡管不少作品都難以逃脫百回本的“金箍?jì)骸�，繞不開(kāi)其高品位的案頭經(jīng)驗，但戲曲文本重構故事的活動(dòng)始終沒(méi)有消歇�！稌N平寶筏》這樣的舞臺巨制，盡管不免被扣上“以小說(shuō)為藍本”的帽子，但更為直接的藝術(shù)經(jīng)驗，來(lái)源于明末清初民間或宮廷的大量“西游戲”，而反過(guò)來(lái)，這部在清中期搬演頻繁的宮廷連臺本，又深刻影響著(zhù)民間單齣戲的形態(tài)�；ú繎蜥绕鹨院�，“西游戲”的搬演活動(dòng)更是走向極盛。

“西游說(shuō)唱”：《西游記》傳播軌跡的重要“參照系”

“西游說(shuō)唱”一直是學(xué)界用以考察“西游故事”生成、嬗變過(guò)程，以及百回本《西游記》成書(shū)、傳播軌跡的重要“參照系”。近年來(lái)，隨著(zhù)學(xué)界愈加注重對該文本系統的“本體觀(guān)照”，文獻搜集、整理工作不斷發(fā)展，我們也可以越來(lái)越清晰地描述出其參與重述、再現故事的歷史形態(tài)。最早參與進(jìn)來(lái)的自然是寶卷系統，如《銷(xiāo)釋真空寶卷》等，一直是深受學(xué)界重視的前百回本的文本坐標。而寶卷又不僅僅在前百回本時(shí)代發(fā)揮作用。如車(chē)錫倫先生所指出的，中國古代寶卷的文化形態(tài)，經(jīng)歷了由“宗教寶卷”向“民間宗教寶卷”再向“民間故事寶卷”蛻變的過(guò)程，這一不斷下移的、世俗化的過(guò)程又恰是與《西游記》刊行、流播發(fā)生重疊的。

考察現存的不少寶卷文獻，總能發(fā)現一些共性特征，既保有許多故事的“古貌”，又不乏明顯因襲自小說(shuō)的細節，可以看作古貌遺存與百回本影響相雜糅的典型。而在鼓詞一類(lèi)世俗文本中，故事形態(tài)更為豐滿(mǎn)。盡管這些文本從整體上看，大多藝術(shù)品位有限，且更少原創(chuàng )性，但卻可以作為民間集體智慧與信仰重述、再造故事的典型。保存在清代蒙古車(chē)王府曲本中的《西游記鼓詞》即是代表。該書(shū)故事容量甚至遠超百回本，而察其構造方式，主要是將各種其他故事系統中的角色、名物、情節吸納、填補進(jìn)來(lái)，作為一種文化現象來(lái)看，是很值得玩味的。至于子弟書(shū)這樣具有鮮明時(shí)代特征和“小文化圈子”屬性的說(shuō)唱體式，其對故事的重構、再造，顯得更有個(gè)性：作者往往對原著(zhù)中神魔斗法的內容進(jìn)行刪削、弱化，反而著(zhù)力表現、生發(fā)人情的內容，繼而呈現出與同時(shí)代其他西游唱本迥異的敘事傾向，即重人情而輕神魔�？梢哉f(shuō)，“西游說(shuō)唱”整體上是匍匐于百回本偉岸身影下的，但并非如泥塑木雕一般，而是自有其歡樂(lè )的文藝精神、自足的文化品位。

“西游圖像”為普通民眾提供了直觀(guān)的“西游形象”

近年來(lái)，學(xué)界在“西游圖像”文獻的蒐集與整理方面，取得了一定的成果。這些圖像，既包括百回本成書(shū)前的西游圖像（如敦煌壁畫(huà)、佛經(jīng)變相中的西游故事）、明清時(shí)期各種《西游記》插圖（如金陵世德堂本《西游記》插圖、建陽(yáng)本《西游記》插圖、李評本《西游記》插圖等），也包括單幅圖像，如西安興教寺藏《玄奘取經(jīng)圖》、日本美術(shù)館藏《玄奘取經(jīng)圖》、韓國國立中央博物館藏《玄奘取經(jīng)圖》、大英博物館藏《玄奘取經(jīng)圖》、敦煌196窟勞度叉斗圣圖、杭州飛來(lái)峰宋元取經(jīng)浮雕、泉州開(kāi)元寺西塔南宋帶刀猴形神將浮雕等。此外還包括元代王振鵬《唐僧取經(jīng)圖冊》等。但一直以來(lái)，學(xué)界對圖像的態(tài)度，更傾向于將其視作“圖解”本文者。而事實(shí)上，圖像有相對自足的敘事體系�？傮w來(lái)看，特定時(shí)期的西游圖像是西游文本故事的見(jiàn)證；圖像對于文本的接受既有歷時(shí)的規律，更有共時(shí)的特點(diǎn)，不僅僅是文本的附庸，可以“強化”文本，也可以“屏蔽”或“弱化”某些文本細節。僅從傳播角度看，這些圖像對“西游故事”的意義也是不容忽視的，它們?yōu)槠胀�民眾提供了直觀(guān)的“西游形象”，也為關(guān)于相應神魔情節的浪漫想象，提供了具象化的附麗之物。

綜上可知，《西游記》的生成、演化、傳播，并不是一條單薄的線(xiàn)性軌跡，它以戲曲、說(shuō)唱、圖像等文本系統頻繁而密切的互動(dòng)為“錦幕”，正是這面錦幕上的斑斕色塊與雜錯線(xiàn)條造就了“西游故事”獨特的藝術(shù)特征和文化內涵，并為持續傳播提供具有豐富養分的“基壤”。這就是《西游記》生成、演化、傳播的真實(shí)的文化藝術(shù)語(yǔ)境，脫離該語(yǔ)境的《西游記》不可能有恒久的藝術(shù)魅力和深遠的文化影響力。