作者系國家社科基金后期資助項目“近佛與變雅：北宋中后期文人學(xué)佛與詩(shī)歌流變研究”負責人、西南民族大學(xué)副教授

北宋中后期詩(shī)歌流變與該時(shí)期佛教的發(fā)展變化及儒學(xué)的豐富完善有著(zhù)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。士大夫學(xué)佛特點(diǎn)及其佛學(xué)思想體系的構建生成過(guò)程，與其詩(shī)歌典故運用、書(shū)寫(xiě)內容及詩(shī)美呈現關(guān)系密切。在當時(shí)儒釋整合的學(xué)術(shù)發(fā)展趨勢下，文人學(xué)佛特點(diǎn)、研習方式等亦出現發(fā)展變化，文人學(xué)佛變化與詩(shī)歌流變之間存在著(zhù)值得重視的內在聯(lián)系。

文人學(xué)佛特點(diǎn)變化與該時(shí)期文化整合趨勢相一致

北宋佛教獲得了空前的發(fā)展。與文化的繁榮相一致，佛教亦呈現士大夫佛教的發(fā)展趨勢，自唐代以來(lái)之禪教合一發(fā)展思路終于在北宋實(shí)現。伴隨文化的繁榮，文化整合的趨勢愈發(fā)明顯。文化整合是以固有的文化標準為主體，對一些龐雜乖離的文化因素加以修正協(xié)調，使之成為比較一致的行為或思想模式。整合過(guò)程既是一個(gè)文化形態(tài)對創(chuàng )新的選擇，又是對借用的文化因素的形式、功能、意義或用途的修正。士大夫對于佛教的重視與研習，實(shí)際上正是此一時(shí)期“文化整合”的組成部分之一。

北宋中后期作家眾多，而王安石、蘇軾、黃庭堅以及前期江西詩(shī)派諸人可謂此時(shí)期的代表文人。他們學(xué)佛方式、所接受佛學(xué)思想的不同，亦具有極大的代表性，他們在此方面的差異，彰顯了北宋中后期文人學(xué)佛特點(diǎn)的變化與儒學(xué)發(fā)展關(guān)系的差異。相比而言，王安石之學(xué)佛比較純粹，其學(xué)佛路徑可用“藉教悟宗”來(lái)概括。他從研習佛教般若空觀(guān)開(kāi)始，逐漸達到了對佛教平等觀(guān)思想的深化理解及對禪悟境界的體認。蘇軾學(xué)佛則彰顯了一定程度上的融通其他學(xué)說(shuō)的特點(diǎn)，他借鑒道家相生相待的理論，使之與佛教相對主義實(shí)現對接，由此實(shí)現了佛學(xué)理解上的突破。黃庭堅學(xué)佛之一大特點(diǎn)即是融通儒釋?zhuān)�其對佛教修行方式的理解與其對儒學(xué)修養工夫的闡發(fā)存在相互對應的關(guān)系，而其追慕之境界亦呈現了儒釋兼具的特色。江西派諸人之學(xué)佛強調將禪學(xué)理念通過(guò)親證轉化為個(gè)體經(jīng)驗，由此實(shí)現對禪悟境界的更深體驗。他們的學(xué)佛方式與其儒學(xué)修養呈水乳交融之雜糅狀態(tài)，這與黃庭堅一脈相承，亦是江西派將黃氏作為文化人格范式的原因之一。

詩(shī)人學(xué)佛并行諸詩(shī)歌創(chuàng )作的行為，為宋詩(shī)提供了新的題材。在塑造宋詩(shī)不同于唐詩(shī)的新品格方面，文人的學(xué)佛行為起到了舉足輕重的作用。并且，隨著(zhù)儒釋整合趨勢的漸趨明顯，儒林文苑的界限也日漸模糊，在北宋后期出現了全祖望所謂“詩(shī)人入學(xué)派”的普遍現象，士大夫對禪學(xué)的研習與其闡發(fā)儒學(xué)修養理論的自覺(jué)意識相結合，使北宋后期詩(shī)人大多標舉氣格，鄙棄流俗，以日常生活、師友親情等為詩(shī)歌的主要書(shū)寫(xiě)內容，詩(shī)風(fēng)呈現向自在平和發(fā)展的整體風(fēng)格態(tài)勢。正如繆鉞先生指出：“凡唐人以為不能入詩(shī)與不宜入詩(shī)之材料，宋人皆寫(xiě)入詩(shī)中……余如朋友往還之跡，諧謔之語(yǔ)，以及論事說(shuō)理、講學(xué)衡文之見(jiàn)解，在宋人詩(shī)中尤恒遇之。”

文人學(xué)佛促成了該時(shí)期詩(shī)歌語(yǔ)言風(fēng)格的變化

北宋中后期詩(shī)歌中佛學(xué)典故的運用發(fā)生了三個(gè)變化：其一，出自禪宗語(yǔ)錄、公案之典故漸漸占據了壓倒性?xún)?yōu)勢；其二，從借用佛經(jīng)詞匯、運用語(yǔ)典到融攝禪宗公案事典；其三，由用之于再現到用之于表現。

宋代士大夫所接觸之主要佛教宗派即為禪宗，加之士大夫因復興儒學(xué)之自覺(jué)意識而對“心性論”問(wèn)題興趣濃厚，因而禪宗關(guān)于明心見(jiàn)性等問(wèn)題的論述，成為此一時(shí)期詩(shī)歌中出現頻率最高的佛學(xué)內容，而且禪宗語(yǔ)錄、公案漸成詩(shī)歌中佛學(xué)典故的主要來(lái)源，在與佛經(jīng)的對比中占據了壓倒性?xún)?yōu)勢。原因在于士大夫佛學(xué)修養的普遍提升，他們已不再滿(mǎn)足于閱讀一般佛經(jīng)，而是意欲通過(guò)吸收禪宗明心見(jiàn)性等學(xué)說(shuō)，運用至儒學(xué)的豐富發(fā)展中。同時(shí)，這也是文學(xué)疆界發(fā)生變化的一種表現——北宋中后期詩(shī)歌大量融攝佛禪語(yǔ)言入詩(shī)，實(shí)質(zhì)上就是文學(xué)改變自己疆界的一種表現，是詩(shī)歌系統打破宋初固化狀態(tài)的表現。隨著(zhù)至北宋中后期士大夫復興儒學(xué)意識的自覺(jué)化，他們發(fā)現了原有詩(shī)歌語(yǔ)言系統之外的資源，而在文學(xué)上的自覺(jué)追求則使他們有意融攝新典故進(jìn)入詩(shī)歌創(chuàng )作，因而士大夫在研習佛學(xué)這一新的文化資源時(shí)，也將佛學(xué)詞匯、公案故事運用入詩(shī)，以此來(lái)更新并豐富詩(shī)歌語(yǔ)言系統。

佛學(xué)典故在進(jìn)入詩(shī)歌語(yǔ)言的最初階段是繁雜多樣的，但隨著(zhù)禪學(xué)語(yǔ)境的形成及士大夫融通儒釋之自覺(jué)意識的增強，佛學(xué)典故來(lái)源也逐漸穩定在了以禪宗語(yǔ)錄、公案為中心的范圍內。此一時(shí)期追求“雅健”的詩(shī)學(xué)主張落實(shí)在詩(shī)歌句式上即是對多主語(yǔ)、多謂語(yǔ)或主謂式、動(dòng)賓式句式的偏愛(ài)，這在山谷詩(shī)中即多次出現，如“機巧生五兵，百拙可用過(guò)”“二三名士開(kāi)顏笑，把斷花光水不通”。而禪宗公案則即可用某一名詞指稱(chēng)之，又可以融攝為一句或數句詩(shī)句的特點(diǎn)，符合了這種創(chuàng )作需要。如福州大安禪師用牧牛來(lái)喻修道，這既可用“牧牛有坦途”“青草肥牛脫鼻繩”來(lái)言說(shuō)之，亦可以用“露地白牛”來(lái)指稱(chēng)之。因而融攝禪宗公案、運用事典入詩(shī)漸成佛學(xué)典故融攝的主要方式。

士大夫對雅健風(fēng)格的追求，使他們將人格精神、人生境界看作是決定文學(xué)創(chuàng )作高下之因素，因而詩(shī)人慣常于詩(shī)歌中表現主體的人格精神，而處于儒釋融合趨勢下的文人理想境界兼具儒釋特點(diǎn)，故佛學(xué)典故的運用亦由用于抒情表意、摹景狀物轉變?yōu)橛糜跁?shū)寫(xiě)主體之人格精神、人生境界，這也折射出了此時(shí)期詩(shī)歌由注重再現到注重表現的轉變。如黃庭堅詩(shī)：“凌云一笑見(jiàn)桃花，三十年來(lái)始到家。從此春風(fēng)春雨后，亂隨流水到天涯。”其用凌云志勤禪師見(jiàn)桃花悟道來(lái)表達隨緣自足、無(wú)心任運的瞬間感悟，主體豁達的氣度超越了貶謫的苦難，這種綿歷世事后的灑脫氣度反比沉痛的人生自述更具藝術(shù)感染力，同時(shí)亦將典故的禪學(xué)意蘊與自我精神的表現融為一體。

學(xué)佛改變了詩(shī)人創(chuàng )作思維與觀(guān)物方式

在北宋中后期詩(shī)歌流變過(guò)程中，詩(shī)人創(chuàng )作思維的轉變則更能體現時(shí)代特色，佛學(xué)不同于本土儒道思想系統的顯著(zhù)特點(diǎn)之一，即是強調觀(guān)想世界時(shí)任外物沄沄而覺(jué)心不動(dòng)，這種靜觀(guān)與詩(shī)歌創(chuàng )作思維無(wú)疑具有相通之處。此時(shí)期詩(shī)人對佛禪靜定觀(guān)照方式的運用，經(jīng)歷了一個(gè)由沿襲到創(chuàng )造性運用的過(guò)程，經(jīng)歷了一個(gè)由單篇書(shū)寫(xiě)靜觀(guān)所得，到書(shū)寫(xiě)靜觀(guān)所得為增強全篇層次感服務(wù)，再到將佛禪靜定與儒家修養功夫融通無(wú)間并以之觀(guān)想外界的過(guò)程。

儒釋整合的學(xué)術(shù)發(fā)展趨勢昭示了士大夫接收佛禪思想的特點(diǎn)，在借鑒禪學(xué)“反觀(guān)”方法論以豐富儒學(xué)內省修養功夫的同時(shí)，禪宗平等該羅的觀(guān)照方式取代明鏡映物成為了士大夫觀(guān)想外界的主要方式，作者更傾向于書(shū)寫(xiě)平等該羅觀(guān)物時(shí)所獲得的“渾然與物同體”的感悟。從現象學(xué)的角度分析，平等該羅式的觀(guān)照更接近于一種多形的潛在設定的行為，而明鏡映物式的觀(guān)照則接近于單形的本質(zhì)直觀(guān)行為。觀(guān)照方式的變化使得北宋中后期詩(shī)歌中慣用多形行為的書(shū)寫(xiě)凸顯創(chuàng )作主題的人格精神，手法上命意曲折的一面更加突出，風(fēng)格則明顯趨于灑脫隨緣、自在平和。詩(shī)人運用佛禪靜定觀(guān)照方式的變化，與詩(shī)歌的流變亦有著(zhù)密切關(guān)聯(lián)，是北宋中后期詩(shī)歌逐漸走出唐詩(shī)創(chuàng )作方式的范疇，而漸具自我特色的一種具體表現，即強調人格修養與文學(xué)創(chuàng )作之間的緊密關(guān)聯(lián)，強調詩(shī)歌是主體人格精神、人生境界的外在表現。至于其轉變之原因則與當時(shí)儒學(xué)復興及文苑、儒林合流的趨勢有著(zhù)直接關(guān)系。