作者：李芳，系中國社會(huì )科學(xué)院文學(xué)研究所研究員

1993年，么書(shū)儀（左）在日本錄制漢語(yǔ)教學(xué)節目。

么書(shū)儀，1945年出生于河北豐潤。1968年畢業(yè)于北京大學(xué)中文系，1981年從中國社會(huì )科學(xué)院研究生院畢業(yè)后，到中國社會(huì )科學(xué)院文學(xué)研究所工作，主要研究元雜劇與元代文學(xué)、晚清戲曲。著(zhù)有《元代文人心態(tài)》《元人雜劇與元代社會(huì )》《銅琵鐵琶與紅牙象板——元雜劇和明傳奇比較》《元曲十題》《中國戲曲》《晚清戲曲的變革》《程長(cháng)庚·譚鑫培·梅蘭芳——清代至民初京師戲曲的輝煌》等。參與編輯《古本戲曲叢刊·第五集》。另有隨筆集《家住未名湖》《兩意集》《見(jiàn)聞與記憶》《兩憶集》，家族個(gè)人史《尋常百姓家》。

回望與評價(jià)一位人文學(xué)者的研究，不免以“知人論世”為前提和標準。一般來(lái)說(shuō)，具有開(kāi)創(chuàng )性意義的文學(xué)研究著(zhù)作，總是直接或間接地受到當時(shí)的社會(huì )思潮、流行的文學(xué)理論的影響。以往當學(xué)界論及么書(shū)儀先生的兩部大著(zhù)《元代文人心態(tài)》（文化藝術(shù)出版社1993年第一版）和《晚清戲曲的變革》（人民文學(xué)出版社2006年第一版）時(shí)，均將其視為改革開(kāi)放之后古代文學(xué)研究在不同階段的兩部代表性著(zhù)作：前者是在整個(gè)社會(huì )追求思想解放的大背景之下，對元代文人生命歷程與學(xué)術(shù)追求的深層追問(wèn)與探索；后者則是進(jìn)入新世紀之后，戲曲研究主動(dòng)在方法、視野上求新求變，并與歷史學(xué)、社會(huì )學(xué)等學(xué)科融通后的成果，在戲曲研究學(xué)術(shù)史上具有重要價(jià)值。

么老師另一部膾炙人口的著(zhù)作《尋常百姓家》（社會(huì )科學(xué)文獻出版社2022年版）則提供了另一個(gè)觀(guān)察視角：一名學(xué)者對研究領(lǐng)域的選擇，自然與其所受的學(xué)術(shù)訓練、外部的學(xué)術(shù)環(huán)境密切相關(guān)，但是也與幼時(shí)的家庭氛圍和教育不可分割，更為幽深層面的心靈感觸和由此觸發(fā)的問(wèn)題意識可能會(huì )影響其一生的學(xué)術(shù)道路。

么老師說(shuō)，家庭和父母在她的生活中具有難以替代的地位，自己在精神上從來(lái)沒(méi)有真正離開(kāi)過(guò)父母的家。在么老師的學(xué)術(shù)生涯中，研究對象的選擇、學(xué)術(shù)問(wèn)題的提出，寫(xiě)作風(fēng)格的形成，有可能在她正式進(jìn)入學(xué)術(shù)研究界之前的36年間，已經(jīng)由她個(gè)人成長(cháng)過(guò)程中養成的性格、氣質(zhì)決定了。她的學(xué)術(shù)研究從元代一直跨越到清代，從表面看似是一個(gè)巨大轉變，但內里自有另一條力量強大的精神內核將其串聯(lián)起來(lái)。

數數兒

么老師1945年出生于河北豐潤縣（今唐山市豐潤區）韓城鎮劉各莊，1947年隨父母遷居北平，1963年考入北京大學(xué)中文系，畢業(yè)分配至新疆奇臺縣部隊農場(chǎng)接受“再教育”，其后分別在新疆烏魯木齊、河北隆化縣擔任中學(xué)老師。1978年國家恢復研究生招生，她成為中國社會(huì )科學(xué)院的第一屆研究生，師從鄧紹基先生。1981年，么老師進(jìn)入中國社會(huì )科學(xué)院文學(xué)研究所古代文學(xué)研究室工作，主要專(zhuān)業(yè)方向是古代戲曲。

從1981年至2006年退休，在這25年中，除上述兩部代表作之外，么老師還出版有《中國古代文體叢書(shū)·戲曲》（1994）、《銅琵鐵琶與紅牙象板——元雜劇和明傳奇比較》（1997）、《元人雜劇與元代社會(huì )》（1997）、《程長(cháng)庚·譚鑫培·梅蘭芳——清代至民初京師戲曲的輝煌》（2009）等多種專(zhuān)著(zhù)；又參與編纂了《古本戲曲叢刊》（第五集）和《中國文學(xué)通史·元代文學(xué)史》《中國大百科全書(shū)·戲曲卷》《元曲鑒賞辭典》等反映了時(shí)代學(xué)術(shù)風(fēng)尚的大型學(xué)術(shù)項目。她對成長(cháng)、教育、工作、家庭等人生經(jīng)歷的追憶，則結有《兩意集》《兩憶集》《見(jiàn)聞與記憶》《家住未名湖》等隨筆集。在2022年出版的家族口述史著(zhù)作《尋常百姓家》中，么老師以她為父母親錄制的36盒錄音帶訪(fǎng)談為素材，細致入微、情真意切地勾勒了一部19世紀末至21世紀初的百年家族史。

我讀么老師的作品，甭管是學(xué)術(shù)著(zhù)作還是隨筆散文，都會(huì )一而再、再而三地折服于她的記性之好。比方說(shuō)，她在多年后還記得小學(xué)一年級同伴的名字，能準確數出8歲搬離小茶葉胡同14號時(shí)賣(mài)的家具：架著(zhù)大條案的兩個(gè)架幾、一張八仙桌、兩把太師椅、四只方凳……再比方說(shuō)，她記得大學(xué)一年級的文藝理論課和俄語(yǔ)課考了3分，中國文學(xué)史課和古代漢語(yǔ)課考了4分……有的數字非常精確：父親花383元為母親購買(mǎi)了一塊手表；為籌集上大學(xué)的花費，她勤工儉學(xué)21天掙了10塊5毛錢(qián)……性格的敏感與感知問(wèn)題的敏銳，最直觀(guān)地反映在具體數字上。從《尋常百姓家》對往事的記錄中，我們知道這一特點(diǎn)遺傳自她的父親么藹光先生。

么藹光本是一個(gè)出生于劉各莊的農村小青年。20世紀30年代，他為自己選擇了新的生活——去大城市，利用自己在記憶和心算上的天賦，在北京、唐山、天津的市場(chǎng)做“股票”。他成功了，由此得以“旱地拔蔥”，舉家搬到了北京，也由此形成了對現金、賬目、股票近乎執拗的記掛，幾十年如一日，天天記賬。1990年上海證券交易所成立，71歲高齡的么老先生重操舊業(yè)，研究股市，很快就可以對300多種股票的行情漲落倒背如流。

中國古典戲曲研究在20世紀90年代步入黃金時(shí)期，雨后春筍般的論文、論著(zhù)旨在逐一梳理經(jīng)典作家作品，重新繪制中國古代戲曲史的整體面貌，著(zhù)意建構中國古典戲曲學(xué)自身的文學(xué)理論和藝術(shù)美學(xué)。這一系列工作的基本前提是摸清古典戲曲劇目的家底，于是和各種各樣的“數字”產(chǎn)生了莫大的關(guān)系。從戲曲目錄學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，古代典籍中記錄的曲目的名稱(chēng)、曲本的版本狀況、曲家的作品數量、演員的行當，決定了后世對古代劇本創(chuàng )作和演劇基本面貌的認識。么老師對“數字”的敏感和執著(zhù)，幫她推導出了“平陽(yáng)是元代雜劇的搖籃”等一系列基本事實(shí)，奠定了《戲曲》一書(shū)對中國戲曲整體發(fā)展脈絡(luò )敘述的基礎，決定了《元雜劇和明傳奇比較》對元、明兩個(gè)不同時(shí)代戲曲特征的分辨。從戲曲文獻發(fā)掘和整理的角度來(lái)說(shuō)，“數字”的重要性尤其體現在她的另一個(gè)重要學(xué)術(shù)貢獻《古本戲曲叢刊》五集的編纂中：作為一種對孤本、珍本求全責備的大型戲曲總集，《叢刊》五集中收錄清代雜劇曲本的數量、篇幅，對版本年限的判斷、作者生平交游的考訂，無(wú)不需要對相關(guān)數字作出清晰的認定。

最為重要的是，對戲曲相關(guān)“數字”的關(guān)注和積累，讓她形成了特有的戲曲史觀(guān)。清代宮廷演劇是21世紀初期中國文學(xué)史研究的一大熱點(diǎn)，引發(fā)了戲曲研究者的高度關(guān)注。當時(shí)，記錄宮廷演劇情況的升平署檔案等一手文獻材料較難獲取，2003年、2004年，么老師在《文學(xué)遺產(chǎn)》雜志上一連發(fā)表了兩篇商榷文章，針對一名學(xué)者在研究乾隆時(shí)期宮廷演劇問(wèn)題時(shí)引用材料不夠準確的問(wèn)題提出批評，對其著(zhù)作中宮廷演員數量的統計標準和方式發(fā)出了質(zhì)疑。這兩篇文章討論的內容全是關(guān)于如何“數數兒”，方法不對，謬以千里。清代宮廷演劇中很多亟待解決的問(wèn)題都需要立足于科學(xué)的統計方式，準確、詳盡的數字和表格足以影響學(xué)界對清代演劇基本面貌的認識和判斷。

較真兒

在我看來(lái)，“真”，是最適合形容么老師的一個(gè)詞兒�！罢鎸�(shí)”是么老師對學(xué)術(shù)和寫(xiě)作的追求，“真誠”，則是對她個(gè)性和心靈最恰當的評價(jià)。么老師以“不虛美，不隱惡”作為自己的人生信條，她的愛(ài)人、北京大學(xué)洪子誠教授在《尋常百姓家》序言中說(shuō)：“本書(shū)在回顧往事的時(shí)候，堅持的是‘不虛美，不隱惡’的信條，真實(shí)是認識的前提，也是最高標準。她確實(shí)也是按照她自己對‘美’‘惡’‘真實(shí)’的理解來(lái)處理所寫(xiě)的生活情境的�！薄罢妗笔秦灤┟蠢蠋煹娜松�的一個(gè)基本態(tài)度，“有時(shí)認真得有點(diǎn)過(guò)分”，就成了“較真兒”。

“較真兒”反映在么老師的寫(xiě)作和研究中，是對材料、文字、觀(guān)點(diǎn)的不斷審視與打磨。如何收集和處理寫(xiě)作對象的相關(guān)文獻，是對“真實(shí)”的第一重考驗�！秾こ０傩占摇分猩婕暗奈墨I資料，除了么老師為父母親專(zhuān)門(mén)錄制的錄音帶，還有“檔案”、信件、賬單、收據、工分本等。為了最大限度達到“真實(shí)”，么老師對這些材料，還不厭其煩地查對，找知情人反復核對事件發(fā)生的日期和細節。么家舉家遷居到北京后，租住在小沙果胡同1號，當時(shí)的房東劉大中，據么老師父親回憶，曾是清華大學(xué)的教授。么老師為此專(zhuān)門(mén)到清華大學(xué)檔案館，翻查到了劉大中1947年和1948年領(lǐng)取物品的簽字。在原本的設想中，《尋常百姓家》是一部較為輕松的非學(xué)術(shù)作品，但她在寫(xiě)作時(shí)也帶有記錄歷史真實(shí)的苛刻“自覺(jué)性”。她對待學(xué)術(shù)著(zhù)作更是如此，在退休十多年之后，2017年10月，《戲曲》一書(shū)收入北京出版社“大家小書(shū)”叢書(shū)，易名為《中國戲曲》再版。么老師親力親為，一一核實(shí)書(shū)中的注釋?zhuān)�還多次到同小區的鄰居、北京大學(xué)中文系李簡(jiǎn)教授家中查閱原書(shū)，核對引文。

“較真兒”也反映在么老師對待戲曲版本的態(tài)度上。20世紀80年代初，在時(shí)任國務(wù)院古籍整理出版規劃小組組長(cháng)李一氓先生、中華書(shū)局副總編輯程毅中先生的特別關(guān)心和多次呼吁之下，中止了20余年的《古本戲曲叢刊》第五集的編纂工作得以重啟。承擔出版任務(wù)的上海古籍出版社要求對第一次送去的文稿重新查找版本，并對作者、版本進(jìn)行考訂。主編吳曉鈴先生年事已高，么書(shū)儀與同在文學(xué)所工作的呂薇芬老師臨時(shí)受命從事《古本戲曲叢刊》的具體編纂工作。對么老師來(lái)說(shuō)，她的學(xué)術(shù)志趣原本并不在于參加這種大項目、大工程，不過(guò)受鄧紹基先生指派，加之和呂薇芬老師同是北大中文人，有作為“姐們兒”的相投和默契，她全情投入，“較真兒”的個(gè)性得到了充分展示。鄭振鐸20世紀50年代主編的《古本戲曲叢刊》原本計劃出版十集左右，出版四集后，因鄭振鐸意外逝世，戛然而止�！秴部�》第五集編纂命運多舛，80年代項目重啟后，條件與鄭振鐸作為文化部副部長(cháng)、文學(xué)研究所所長(cháng)主持這項工作時(shí)已不可同日而語(yǔ)。呂老師曾說(shuō)，做《叢刊》的心得是“搞版本你非得摸在手里”，為了“摸在手里”。她們倆的足跡遍布北京、上海、南京、廣州、濟南等地多個(gè)圖書(shū)館。她們按照吳曉鈴先生制定的《〈古本戲曲叢刊〉作品調查表》，詳細記錄每部作品的署名、撰人、時(shí)代、藏家、書(shū)號、刻家以及長(cháng)、寬、葉數等版本情況。么老師說(shuō)：“版本的問(wèn)題最麻煩：如果是刊本，是哪一朝的刊本？是家刻還是坊刻？如果是抄本，是家抄本、傳抄本還是稿本？這些都要弄清楚�！泵堪l(fā)現一處錯簡(jiǎn)，每找到一個(gè)年代更早的版本，她們都會(huì )感到“好高興啊”。出于對自己認真、嚴謹工作的自信，在責任編輯府憲展追問(wèn)“為什么這樣編排”時(shí)，呂老師特有底氣地回復：我們當然是有根據的！

較真兒，在具體寫(xiě)法上，對如何謀篇、如何表述是一個(gè)巨大的考驗。以“較真兒”的態(tài)度求“真”，本身也是對自我記憶和深層心理的拷問(wèn)。么老師的女兒洪越在《尋常百姓家》序言中寫(xiě)道：“媽媽寫(xiě)姥姥姥爺的一生，涉及很多在世的親人，不可避免地，對一件事的記憶，敘述上的取舍，大家有不同的意見(jiàn)�！睂Υ�，洪子誠老師曾談及此書(shū)寫(xiě)作中的“真實(shí)”標準問(wèn)題：“在她最初確立的真實(shí)坐標上，有的地方標準有所降低�！�降低’當然不是說(shuō)真假不辨，以假亂真，而是說(shuō)有所節制�！彼麄円患以跉W洲的旅途中，還在討論此書(shū)文字的刪削。

人文研究者的對象是“人”和“文”。對于文本的解讀，閱讀者個(gè)人的經(jīng)驗、情緒和感受，都是極其重要的，這也引導著(zhù)么老師進(jìn)入了元代文人心態(tài)和晚清戲曲變革兩個(gè)具有代表性的議題�！靶膽B(tài)”，本來(lái)是最難以落實(shí)為文字的。對世情和人情的體味和把握，卻又反映了么老師對“真實(shí)”的執著(zhù)和“較真”，也讓她無(wú)論是對元代文人、元雜劇的作者，還是對清代“男旦”演員，都是同樣帶有平等的、設身處地的同情之理解。

她在《元代文人心態(tài)》中，對元代文人復雜的思想、心理世界和行為、情感矛盾的書(shū)寫(xiě)充分而且細致，由此延展到對元雜劇作者的分析：他們在作品中同時(shí)展現出對出將入相、富貴榮華的渴慕、追求與對等級制度、豪門(mén)權貴的揭露、抨擊，所反映出來(lái)的是立場(chǎng)、心態(tài)的搖擺。在評價(jià)元代雜劇的作者和劇中人時(shí)，她說(shuō)，元雜劇的情節和結局的處理，并不能與封建倫理教條的規范相符，從今天的角度來(lái)看，結局也不理想，《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》中的宋引章、《詐妮子調風(fēng)月》中的燕燕等女性的形象不夠完美，要么過(guò)于世俗，要么墮了志氣。對于元代作家思想上的局限性，她認為可以做這樣的理解：書(shū)會(huì )才人對市井百姓的實(shí)際生活情景有了深入的了解之后，對筆下女性角色所做出的不那么理想化的選擇，持有一種寬容、通達的態(tài)度。這樣的解讀，在當時(shí)是別具一格的，今天的我們讀來(lái)，也會(huì )感到具有相當的前沿性。

1999年，么老師有意識地進(jìn)行學(xué)術(shù)轉向，發(fā)表了研究晚清戲曲的第一篇論文《明清劇壇上的男旦》，首先聚焦的仍然是戲曲研究中刻意回避的敏感人物和話(huà)題。歌郎、男旦、堂子和打茶圍，一度是學(xué)界避而不談或含混帶過(guò)的現象，卻是明清演劇史上一個(gè)普遍的存在，也是晚清演劇重要的組成部分，在北京的社會(huì )生活中發(fā)揮過(guò)重要效應：晚清堂子的發(fā)達，直接推動(dòng)了北京南城作為娛樂(lè )中心的發(fā)展，與京劇成為時(shí)尚藝術(shù)互為表里。在么老師看來(lái)，演劇史中被遮蔽的，理應被重新挖掘和重新敘述。

懂行兒

戲曲是文本與舞臺結合的藝術(shù)，戲曲研究者最好能通表演、通演唱，方能對戲曲有一個(gè)通觀(guān)的認知。么老師愛(ài)唱、能唱、懂唱，也有來(lái)自家族的基因和遺傳。她的父親是票友，常常和母親一起到前門(mén)大柵欄看戲，還專(zhuān)程到天津“追”譚富英，家中還藏有時(shí)慧寶題寫(xiě)的扇面。她哥哥小時(shí)候就會(huì )拆開(kāi)口琴自己組裝，中學(xué)時(shí)是學(xué)校民樂(lè )團的指揮，在北京工業(yè)學(xué)院的學(xué)生京劇團里票戲唱老生。

么老師自己高中時(shí)迷上了京劇，對登臺演唱也并不陌生。在北大念書(shū)時(shí)，她參加了學(xué)校京劇隊，唱過(guò)《二進(jìn)宮》《紅燈記》，曾與金開(kāi)誠、裘錫圭二位學(xué)者一起表演《沙家浜》。最為人們津津樂(lè )道的，是1963年，她大學(xué)一年級給老師們拜年時(shí)，與吳小如先生對唱《打漁殺家》。因為熟悉表演，她對戲曲的體會(huì )超出了純粹由文字閱讀帶來(lái)的感受，分析文本、演員與戲曲的發(fā)展，也就自然有了新的視角。她在20世紀90年代出版的《元雜劇和明傳奇比較》一書(shū)里，就顯示出對曲本之外的世界頗感興趣：書(shū)中花費了大量篇幅來(lái)討論元雜劇戲班的演員人數，從《四友齋叢書(shū)》里嚴嵩對教坊樂(lè )工的打賞金額來(lái)考察明代演員的收入，又從傳奇體制的角度，提出明代戲班的結構不再是以一個(gè)旦角或末角為中心的家庭戲班，而是根據演出需要，各種角色的搭班合作。

《晚清戲曲的變革》在戲曲史研究中是一本具有開(kāi)創(chuàng )性意義和里程碑性質(zhì)的學(xué)術(shù)著(zhù)作。從學(xué)理上來(lái)說(shuō)，它不再將戲曲視為案頭的“死文學(xué)”，而是把圍繞著(zhù)戲曲舞臺演出的方方面面都納入了戲曲研究的視野之中。王藝先生在此書(shū)的書(shū)評中寫(xiě)道：“走出文學(xué)進(jìn)化史的思路，戲曲從來(lái)就不是為閱讀而產(chǎn)生的一種文學(xué)體裁，在社會(huì )生活史、娛樂(lè )史的視野下，我們絕對難以跳過(guò)‘打茶圍’‘堂子’這樣奇突、復雜的歷史元素來(lái)談?wù)撐膶W(xué)史�！比缑蠢蠋熥匝�，她對社會(huì )、文化的現代轉型下的晚清戲曲，立足點(diǎn)并不是文學(xué)文本，而是和歷史演進(jìn)、社會(huì )變革同步的演劇和戲曲環(huán)境。戲曲，在文學(xué)史上是文學(xué)，在戲曲史上是藝術(shù)，在社會(huì )生活中是娛樂(lè )，是消費，只有從不同角度、不同方式來(lái)觀(guān)察，才能完整感受它燦爛的光輝。

如果我們沿此繼續追溯么老師對晚清戲曲變革中一些重要的學(xué)術(shù)判斷，就會(huì )發(fā)現，這種“多棱鏡”的觀(guān)照貫穿在她的整個(gè)戲曲史觀(guān)之中。比如，宋代以來(lái)，戲曲被認為是流行于民間的俗文學(xué)、俗文藝，基本不涉及上層建筑和意識形態(tài)對戲曲的影響。金元是戲曲發(fā)展的高峰期，個(gè)中緣由，么老師有過(guò)這樣的論斷：遼金元入主中原，在一般漢族人看來(lái)都屬于歷史的非常時(shí)期。契丹、女真、蒙古這些馬上民族，給中原帶來(lái)剽悍的習俗和粗獷的風(fēng)氣，胡語(yǔ)、胡音儼然成為正統語(yǔ)言，唱胡曲、跳胡舞也成為習見(jiàn)的娛樂(lè )和技藝。這種變更和取代，不再是緩慢滲透，而是迅速漫衍，擅盛一代。由于有政治權力作為后盾，這時(shí)候，影響和接受的進(jìn)程和強度，當然就更為快捷和兇猛。統治者的愛(ài)好和提倡，有時(shí)候會(huì )影響一代人的好尚和風(fēng)氣。她從戲曲史的發(fā)展著(zhù)眼，跳出了單一中心的思維模式，這是出于對戲曲這一種藝術(shù)形式的深刻了解：從戲曲的特點(diǎn)出發(fā)，必須以動(dòng)態(tài)的思維來(lái)對待戲曲，戲曲是不斷變化、不斷適應、不斷提升的。明代的祝允明在《猥談》中批評南戲盛行的“無(wú)端”，有“變易喉舌”“趁逐抑揚”“杜撰百端”，而這正是戲曲為民眾喜聞樂(lè )見(jiàn)，數千年不衰的關(guān)竅所在。

起范兒

么老師的學(xué)術(shù)著(zhù)作和隨筆散文有一個(gè)共性：以不疾不徐的筆觸娓娓道來(lái)，平靜的文字之下從不隱藏鮮明的問(wèn)題意識和褒貶態(tài)度，蘊含著(zhù)一種特別強大的力量。

么老師正式從事學(xué)術(shù)研究是36歲研究生畢業(yè)之后，但這絲毫沒(méi)有影響她研究的廣度與深度。投身學(xué)術(shù)的二十余年中，她所選擇的研究對象、所從事的文學(xué)研究，都凝結為具有高度個(gè)性化的寫(xiě)作。學(xué)術(shù)研究有天賦和才華的影響，也與人格和性情密切相關(guān)。么老師曾在《回憶我在文學(xué)所研究戲曲的往事》一文中提到，她研究戲曲談不上是什么“選擇”，而是一種境遇使然。么老師自謙，選擇元代和晚清的戲曲研究，在當時(shí)是出于資料便于獲取等現實(shí)的考慮。但是，看似并非個(gè)人自主選擇的題目，卻仍然可以做出自己的獨特個(gè)性，最終展示出一種純乎“性靈派”的整體風(fēng)格�！对�代文人心態(tài)》關(guān)注文人在特定歷史背景下的復雜心理和性格矛盾，與傳統儒家思想之間的關(guān)系；《元代雜劇與元代社會(huì )》對元代雜劇的作家和作品研究，都是圍繞著(zhù)其與“社會(huì )”的關(guān)系展開(kāi)的。不難發(fā)現，她對復雜的、社會(huì )的議題具有濃烈的興趣。她本人在多年前就總結過(guò)：社會(huì )現象，以及更為深層次的社會(huì )心理和情緒，是不可能自動(dòng)進(jìn)入作品中的。學(xué)術(shù)現象，以及由此而引發(fā)的思考和結論，是研究者長(cháng)期觀(guān)察、體驗、感受的結果，自然也帶出了研究者本人的審美和心理。

在進(jìn)入學(xué)術(shù)界十五年之后，她在五十歲知天命之際，開(kāi)啟了一個(gè)全新的領(lǐng)域，將研究重心放在晚清戲曲。當時(shí)，清代宮廷戲還完全不在學(xué)術(shù)界視野之內，以社會(huì )學(xué)的方式來(lái)看待演劇也還是一片荒蕪，任由她“開(kāi)疆拓土”。其中自然有她的學(xué)術(shù)敏銳性和興趣驅使，無(wú)疑也有著(zhù)來(lái)自父親的影響，受到了大膽、獨立的個(gè)性和內心喜好的驅動(dòng)。

老一輩北京人總是很在乎和贊賞一種“范兒”。在學(xué)術(shù)研究一途，什么是學(xué)者的“范兒”，很難用職稱(chēng)、級別或者項目、人才“帽子”來(lái)衡量�！胺秲骸�，首先表現出來(lái)的是一種“講究”，即對自己的高標準和嚴要求，對學(xué)術(shù)的執著(zhù)和堅持；其次是一種人格魅力，一種發(fā)自?xún)仍诘膱远ê土α�，引導�?zhù)對人生意義和生命厚度的持續追問(wèn)；再次，我想是一種人文情懷，終其一生，無(wú)論身處何種逆境，都不會(huì )失去對真、善、美的信心和追求。

么老師的父親和母親，都是大時(shí)代風(fēng)云中的普通人。如么老師自言，她的一生，無(wú)論是生活、事業(yè)、還是為人處世的規矩、習慣，那些值得肯定的方面，大都來(lái)自家庭的耳濡目染、父母的言傳身教。認真、堅忍，不是什么了不起的大道理，難的是知行合一、堅持始終。母親離世前，她在給母親所寫(xiě)的最后一封信中提到，母親的教誨“氣是清風(fēng)”，這一股清風(fēng)，也借由么老師深情的文字，吹拂過(guò)晚輩研究者的心頭。

2006年11月，年過(guò)花甲的么老師從文學(xué)研究所退休。她沒(méi)有“博士生導師”的頭銜，所以并沒(méi)有親自指導的學(xué)生傳承她的學(xué)術(shù)衣缽。不過(guò)，她關(guān)于元代文學(xué)和清代戲曲的學(xué)術(shù)思考，在近20年的元代文學(xué)和清代宮廷戲曲研究中都得到了再三挖掘和深化。她的人格魅力、學(xué)術(shù)涵養，也在她陸續到東京大學(xué)、東吳大學(xué)、彰化師范大學(xué)講學(xué)后，得到海外學(xué)生們的交口稱(chēng)贊和真誠崇敬。我很喜歡《尋常百姓家》中的這么一句話(huà)，“幾十年過(guò)去了，在我們都體驗過(guò)人生的冷和暖之后，才知道母親說(shuō)的那些看起來(lái)平平常常的話(huà)，都是經(jīng)過(guò)驗證的人生的道理（人間其實(shí)也就是那么點(diǎn)道理）”�！秾こ０傩占摇匪�附書(shū)簽上印著(zhù)：“真正能穿透時(shí)間，是常情常理的韌性和普通人的堅持�！闭J真、堅忍，正是這樣一些古樸的特質(zhì)，支撐我們每個(gè)人，支撐我們民族的文學(xué)與文化，走得更遠、更長(cháng)久。

本版圖片均由作者提供