作者：周育德，系中國戲曲學(xué)院原院長(cháng)

戲曲是中華民族傳統文化的瑰寶。它有著(zhù)悠久的歷史，又有著(zhù)鮮活的現實(shí)生命，是中國城鄉群眾精神生活的重要組成部分。戲曲的表演藝術(shù)之精美，演出劇目之豐富，觀(guān)眾普及面之廣大，都是世界所罕見(jiàn)的。

在中華民族獨特的文化土壤上孕育而成的戲曲藝術(shù)有著(zhù)許多品格不同的劇種，當今存活在不同地區不同民族的戲曲劇種就有三百多個(gè)。盡管個(gè)性不同，但它們有著(zhù)共同的文化特質(zhì)，是中華民族舞臺藝術(shù)的重要組成部分。

一路芳菲的戲曲百花園

戲曲有著(zhù)長(cháng)期的孕育過(guò)程。遠在秦漢時(shí)期就已經(jīng)有了戲曲的胚胎。隋唐時(shí)期，有了戲曲的雛形。但是戲曲作為一種獨立存在與發(fā)展的藝術(shù)形態(tài)，直到宋代才形成。

宋元時(shí)期是戲曲藝術(shù)第一個(gè)黃金期。當時(shí)，汴梁、臨安、大都等都市里出現了專(zhuān)門(mén)的娛樂(lè )場(chǎng)所——勾欄瓦舍。中國戲曲由表演短小滑稽故事的小雜劇，發(fā)展成可以表演大規模故事的南戲（永嘉雜�。┖捅鼻�雜劇。

南戲是流行于南方的戲曲品種。南戲音樂(lè )由宋人詞曲加上里巷歌謠、村坊小曲構成，有《琵琶記》《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》等影響深遠的劇作。而北曲雜劇盛行于元代，出現了關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠、白樸、紀君祥等杰出的劇作家，也出現了《竇娥冤》《西廂記》《漢宮秋》《梧桐雨》《趙氏孤兒》等雜劇杰作。

戲曲藝術(shù)的第二個(gè)黃金期是明清傳奇發(fā)展的時(shí)代。元代南北方藝術(shù)廣泛交流，南戲接受了北曲雜劇的藝術(shù)經(jīng)驗，實(shí)現了精密化和規范化，形成了傳奇藝術(shù)。在明代的嘉靖、隆慶年間，演唱南戲的昆山腔經(jīng)過(guò)魏良輔等音樂(lè )家的改良，成為體局靜好、柔婉細膩的“水磨調”，即昆曲。昆曲由清唱而進(jìn)一步發(fā)展為演唱傳奇，成為大受歡迎的戲曲聲腔。

許多文人雅士參與傳奇寫(xiě)作，出現了“曲海詞山”的奇觀(guān)。從明朝中葉到清朝中葉，傳奇藝術(shù)繁榮了兩個(gè)多世紀，湯顯祖、李玉、李漁、洪昇、孔尚任等杰出的傳奇作家不斷涌現，出現了《牡丹亭》《長(cháng)生殿》《桃花扇》等一大批傳奇杰作。

戲曲的第三個(gè)黃金期，是清代地方戲繁榮的時(shí)代。明代晚期，南北各地出現了許多新生的地方性戲曲劇種。清代乾隆年間，來(lái)自安慶、揚州的以二簧調為代表性聲腔，匯聚京腔、秦腔、昆腔等多種聲腔的“徽班”進(jìn)京。道光年間，來(lái)自湖北的皮黃腔戲班“漢班”進(jìn)京。京都舞臺上“徽漢合流”，在北京城獨特的文化土壤中，形成后來(lái)影響全國的“京戲”。

林林總總，風(fēng)采各異的戲曲劇種，構成了古老與青春共生、文雅與通俗并存的戲曲藝術(shù)燦爛絢麗的百花園。

獨特時(shí)空里的大美世界

戲曲是一種特殊的戲劇藝術(shù)。世界各國的戲劇遵循的舞臺原則不同，使用的舞臺方法不同，藝術(shù)家追求的目標不同，觀(guān)眾的審美享受也是不同的。

中國戲曲遵循的重要舞臺原則，突出體現在處理“人”和“物”的關(guān)系上。中國傳統戲曲舞臺是重人而輕物的。傳統戲曲舞臺很“空”，基本上不設布景，有時(shí)擺上的“一桌二椅”也常常是被符號化的。舞臺上鋪設的那塊地毯，被文雅地稱(chēng)為“紅氍毹”，也是指定的表演區。除此之外，“身外之物”都盡量簡(jiǎn)化，以至歸零。

這里，我們具體說(shuō)說(shuō)中國傳統戲曲舞臺上那沒(méi)有固定含義，其功能卻近乎神奇的“一桌二椅”。那張桌子可以是茶幾，也可以是飯桌。擺上一個(gè)筆架，就是文人的書(shū)桌；擺上一方大印，就是官員的公案；擺上一個(gè)香爐，就是皇帝的龍案。它可以是窯門(mén)，可以是高山，也可以是畫(huà)樓。

“一桌二椅”的擺放是有規矩的。桌子放在舞臺正中，椅子置于桌后，叫作“大座”，皇帝上朝，官員升堂，就在這大座上。桌子放在舞臺正中，椅子靠在桌前，叫作“小座”，任何人都可以坐在這把椅子上。如果擺成“八字桌”——舞臺兩側各設一大座，那就是要開(kāi)宴會(huì )。如果擺成個(gè)“三堂桌”——舞臺正中和兩側各設一大座，就是三堂會(huì )審的公堂�？梢�(jiàn)，傳統戲曲舞臺上的“一桌二椅”實(shí)際上已經(jīng)被符號化了。

此外，傳統戲曲舞臺上從來(lái)不出現門(mén)、船、車(chē)、馬、轎、樓等具體實(shí)物，但是通過(guò)演員虛擬象征的表演，卻可以創(chuàng )造出開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén)、上樓、下樓、騎馬、乘車(chē)、坐轎等種種情景。比如騎馬，演員揮舞一根馬鞭，象征騎馬。馬鞭成了馬的符號。再如坐轎，挑一個(gè)“小帳子”上場(chǎng)，帳子就成了轎的符號。

正因為傳統的戲曲舞臺充滿(mǎn)虛擬象征的表演，所以對時(shí)間和空間的處理就十分靈活自由。傳統戲曲舞臺上的時(shí)間是自由的、流動(dòng)的。戲曲舞臺的空間變幻莫測，戲曲舞臺的時(shí)間也異常自由。

京劇《文昭關(guān)》里，伍子胥配合著(zhù)鑼鼓敲打的更點(diǎn)，唱完一段臺詞，就代表經(jīng)過(guò)了恐懼和憂(yōu)傷的一個(gè)夜晚�！短K三起解》里，蘇三在老解差的押送下連唱帶做地走了幾個(gè)圓場(chǎng)，就代表經(jīng)歷了從洪洞到太原至少半個(gè)月的路程。戲曲角色揮舞著(zhù)馬鞭走一個(gè)圓場(chǎng)，就是“人行千里路，馬過(guò)萬(wàn)重山”。

戲曲舞臺上還可以組織起多重空間。例如昆劇《借扇》，孫悟空鉆進(jìn)鐵扇公主肚子里，把鐵扇公主折騰得痛苦不堪。按常理說(shuō)，孫悟空在肚子里如何動(dòng)作人們是看不到的，但是戲曲舞臺上一邊是孫悟空翻筋斗，一邊是鐵扇公主打滾，肚子內外兩重空間由兩個(gè)角色的唱做同時(shí)表現出來(lái)，這種舞臺手段令人驚嘆。

由此可見(jiàn)，傳統戲曲舞臺上的時(shí)間和空間，舞臺上出現的一切事物，都可以憑演員的唱做表演出來(lái)。當然，這種表演同時(shí)需要觀(guān)眾的理解和想象。戲曲藝術(shù)充分相信觀(guān)眾的智慧和想象力，觀(guān)眾的閱歷越豐富，舞臺的天地就越廣闊。走進(jìn)傳統的戲曲劇場(chǎng)觀(guān)劇，即可仰望演員和觀(guān)眾共同創(chuàng )造的絢麗多彩又無(wú)邊無(wú)垠的藝術(shù)天空。

戲曲的美學(xué)范式：程式和功法

在傳統的戲曲舞臺上，演員用各種手段表現大千世界里的種種事物，但是演員的一舉一動(dòng)都不再是生活的自然狀態(tài)，而是要按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化，使之成為節奏鮮明、格律嚴整的技術(shù)格式。這一整套的規格和法式，成為戲曲舞臺特殊的舞臺語(yǔ)匯體系，即所謂“程式”和“功法”。這也是中國戲曲的美學(xué)范式。

戲曲藝術(shù)特殊的舞臺語(yǔ)匯不是演員天生具有的，而是后天培養鍛煉出來(lái)的，它蘊含著(zhù)由訓練而得的各種功夫和技巧，戲曲界通常把這些功夫和技巧歸納為“四功五法”。

所謂“四功”，指的是“唱念做打”四種基本功。

“唱”在戲曲舞臺上占有特別重要的地位。盡管不同的戲曲劇目中歌唱的分量不一，但絕對不含歌唱的劇目是極少的。在戲曲藝術(shù)走向成熟的宋元時(shí)期，戲曲的歌唱就被擺到了非常重要的位置。明清以來(lái)，各種戲曲聲腔都非常講究歌唱的藝術(shù)。

戲曲的聲樂(lè )有表現人物性格、情緒等的功能，所以要求很高。一是唱聲，如昆曲要求正五音、清四呼、明四聲、辨陰陽(yáng)等音韻學(xué)方面的基本功，進(jìn)而要求歌唱的技巧，要求字清、腔純、板正。二是唱情，要求設身處地揣摩人物的性情氣象，唱出“宛若其人之自述其語(yǔ)”。戲曲的不同行當，唱功的色彩是不同的。如秦腔的旦角唱腔細膩委婉，如泣如訴，如怨如慕；老生唱腔一唱三嘆，熱耳酸心；凈角唱腔則如雷霆轟鳴，聽(tīng)起來(lái)讓人血脈僨張。

“念”就是道白，具有一定的音樂(lè )性和節奏感，是在生活語(yǔ)言的基礎上加工提煉而成的。戲曲的念白有韻白、白話(huà)之分。其中，韻白是韻律化了的念白，抑揚頓挫對比鮮明，是一種具有旋律性的語(yǔ)言，是戲曲舞臺上特有的一種念白形式。白話(huà)接近日�？谡Z(yǔ)，以某一方言為標準語(yǔ)音，但也經(jīng)過(guò)了藝術(shù)化的處理，如京劇的“京白”、昆曲的“蘇白”等。戲曲舞臺上也有以念白功夫取勝的劇目，如京劇《法門(mén)寺》的丑角賈桂念狀子，那狀紙極長(cháng)，賈桂用超快的語(yǔ)速讀來(lái)，恰似“大珠小珠落玉盤(pán)”，成為一種“絕活兒”。

“做”是形體表演的功夫，它伴隨著(zhù)唱、念，貫穿演出的始終。戲曲有韻體做功，伴以節奏性強的音樂(lè )鑼鼓點(diǎn)，動(dòng)作嚴整，程式性很強；也有散體做功，表演較為自由，接近生活，程式性不強。

韻體做工最突出的要數舞蹈，戲曲表演常常引進(jìn)整段的舞蹈，如目連戲演出就有“啞背瘋”“長(cháng)人舞槍”“千手觀(guān)音”“鶴舞”“虎舞”“武將舞”“道士舞”等。精彩的做功有時(shí)也表現出特技“絕活兒”，如已為海內外人們所熟知的川劇變臉。又如楚劇《站花墻》，小姐在空舞臺上能摘下一朵又一朵的鮮花。這已經(jīng)是屬于雜技魔術(shù)了。

“打”就是戲曲表演中的武打，是戲曲“四功”中技術(shù)性較強的一門(mén)功夫。戲曲舞臺上有不少打斗拼殺的武戲，根據不同劇情、不同人物、不同的規定情景，武打的各種“套路”及技巧能夠表現出不同的打斗場(chǎng)面。如京劇《三岔口》中的摸黑格斗,《武松打店》中的徒手對匕首,《擋馬》中的憑椅格斗,《戰金山》中的船戰,《火燒余洪》中的火戰,《戰馬超》中的夜戰……

所謂“五法”，是戲曲藝人在長(cháng)期練功和演出實(shí)踐中，摸索出的一些以自己的形體為工具，進(jìn)行程式性表演的技法和竅門(mén)。關(guān)于“五法”，有說(shuō)指“手、眼、身、法、步”，有說(shuō)指“口、手、眼、身、步”，有說(shuō)指“手、眼、身、發(fā)（頭發(fā)）、步”�？傊�，手、眼、身、步少不了。

我們先來(lái)看看手法。戲諺云“行家一伸手，便知有沒(méi)有”，可見(jiàn)手法的重要。戲曲手法包括手狀、手位、手勢，內容非常豐富。有人總結梅蘭芳的手法，竟有53種之多。

眼法，戲曲藝人講究眼神的運用，如“瞧”“看”“瞄”“視”等，表演者必須研究清楚它們之間的細微差別。而眼神運用的要領(lǐng)是“眼中有物”，“看山如山在，看水如水流”。

身法，說(shuō)的是身體軀干部分頸、肩、胸、背、腰、臀的姿態(tài)。身體的正、斜、彎、弓等任何一種姿態(tài)，都可能成為一種程式性的身段。身段運動(dòng)之中，腰是身軀的中樞，腰部靈活才能使身段和諧優(yōu)美。

步法，包括站立的步位和行走的臺步。演員在臺上站立的步位有正步、八字步、丁字步、弓步、馬步、騎馬步、虛步、掏腿。臺步則有方步、云步、碎步、圓場(chǎng)步、矮子步、跪步、趨步、墊步、蹀步等。步法被稱(chēng)為“百練之祖”。

戲曲演員掌握了足夠的功夫和技法，就可以遵循戲曲藝術(shù)特有的舞臺原則，化生出特殊的舞臺語(yǔ)匯——豐富多彩的程式，憑著(zhù)有數的幾個(gè)角色，在小小的紅氍毹上，“生天生地，生鬼生神”。

意象——戲曲的美學(xué)尋根

在不設實(shí)景的“空”舞臺上，置以符號化的“一桌二椅”，以演員象征虛擬的表演，表現時(shí)間與空間的一切事物和現象，戲曲學(xué)界把這種美學(xué)實(shí)踐稱(chēng)為“意象”。

中華古代美學(xué)史上的意象觀(guān)包含的意義豐富而深邃。它對構建中華美學(xué)總體智慧的影響極為深遠，從一定角度和層次上反映了中華民族獨特的文化心理和藝術(shù)情趣。這種心理和情趣對戲曲文化的影響是直接而具體的。

中國傳統美學(xué)是重神的，這種傾向自魏晉南北朝以后越來(lái)越鮮明。中唐以前，中國的畫(huà)家、文學(xué)家主張“以形寫(xiě)神”。中唐以后，則發(fā)展而提倡“離形得似”了。

戲曲舞臺上的“以形寫(xiě)神”其實(shí)就是“立象盡意”，最佳例證就是“亮相”。在戲曲表演中，常常會(huì )看到角色適時(shí)地選擇一個(gè)漂亮的角度，將曼妙的身段驟然定住。短暫的靜態(tài)造型，儼然一尊雕塑，表現人物的精神狀態(tài)。如京劇《連環(huán)套》中竇爾敦的亮相是撩袍抓袖，表現草莽英雄的穩練雄健�！赌酶叩恰返母叩橇料鄤t是甩開(kāi)氅，打開(kāi)一把特大的折扇，活畫(huà)出一個(gè)惡霸的飛揚跋扈。

戲曲舞臺上的“離形得似”就是“忘象得意”，其典型的表現就是虛擬象征的表演。例如，演員舞動(dòng)馬鞭出場(chǎng)，就是離真馬之形，得騎馬之似。欣賞者就是忘真馬之象，得騎馬之意了。這種“忘象得意”的美學(xué)追求，也有一個(gè)歷史的發(fā)展過(guò)程。如騎馬，元代雜劇表演騎馬，是踏“竹馬”上場(chǎng)的。到后來(lái)就放棄了“馬形”，化生出揮動(dòng)馬鞭的出場(chǎng)。

不管是“以形寫(xiě)神”還是“離形得似”，大至舞臺環(huán)境描繪，小至每一個(gè)動(dòng)作，都是仰觀(guān)俯察，近取諸身，遠取諸物的創(chuàng )造成果，是有著(zhù)生活依據的。

戲曲舞臺上，我們還能看到中國傳統哲學(xué)的陰陽(yáng)太極學(xué)說(shuō)的表現。例如傳統戲曲不采用以景分場(chǎng)的分幕形式，而是采用“上下場(chǎng)”“團團轉”的形式。音樂(lè )聲起，舞臺這個(gè)“太極”就動(dòng)起來(lái)。角色從上場(chǎng)門(mén)帶戲出場(chǎng)，就是“動(dòng)而生陽(yáng)”。角色表演故事告一段落，從下場(chǎng)門(mén)進(jìn)入后臺，就是“動(dòng)極而靜，靜而生陰”。戲曲表演在上場(chǎng)下場(chǎng)的“團團轉”的大圓的運動(dòng)中，動(dòng)與靜，陽(yáng)與陰，循環(huán)往復，“萬(wàn)物生生，而變化無(wú)窮”。

世界舞臺上有過(guò)三種古老的戲劇藝術(shù)——古希臘戲劇、古印度梵劇和中國戲曲�，F在只有中國戲曲仍然以完整的形態(tài)活躍在舞臺上，為中國城鄉廣大觀(guān)眾所喜愛(ài)。戲曲藝術(shù)之所以有如此悠長(cháng)的生命和魅力，正是因為它有著(zhù)深厚而悠長(cháng)的文化根基，體現中國傳統哲學(xué)的獨特智慧，形成了獨具一格的舞臺風(fēng)貌。

千百年來(lái)，戲曲藝術(shù)的實(shí)踐家們以中華民族特有的宇宙觀(guān)創(chuàng )造了一整套的舞臺原則和舞臺方法，在獨特的戲曲舞臺上把中華之美展現得淋漓盡致。當今的戲曲工作者，也正是遵循著(zhù)“守正創(chuàng )新”的方針，研究戲曲藝術(shù)的規律，傳承和堅守戲曲藝術(shù)的優(yōu)良傳統，從事更新更美的藝術(shù)創(chuàng )造。